Il nostro viaggio verso i sensi del libro comincia dalle sue frontiere. Le nuove tecnologie legate all'informazione digitale hanno introdotto cambiamenti fondamentali nel nostro modo di leggere e di scrivere: il testo ha lasciato la dimensione sensoriale (la cui unica traccia riconoscibile è la pressione delle dita sulla tastiera) per entrare in quella virtuale, caratterizzata dalla manipolazione di dati elettronici. La parola virtuale non ha nulla di propriamente fisico: se un tempo i testi richiedevano segni o superfici tangibili, oggi, con la videoscrittura, tutto dipende da sequenze di codici numerici. La testualità che ne risulta è intangibile, in quanto non possiamo mai leggere il "testo in sé": ciò che vediamo sullo schermo è soltanto una sua versione adatta alla lettura, mentre i codici numerici (sua essenza) restano, invisibili, nella memoria del computer. Ed è, inoltre, una testualità fluida, adattabile, aperta, infinitamente duplicabile e ipertestuale.
Il testo virtuale privilegia i ripensamenti: finché non viene fissato, attraverso la stampa, su di un supporto cartaceo, esso è adattabile e riconfigurabile a piacere. I comandi di un computer offrono svariate opzioni in questo senso: è possibile copiare, tagliare e incollare parti di un testo, modificarne corpo, interlinea e stile. Inoltre, mentre nella scrittura manuale e dattiloscritta margini e rientri vanno in genere definiti a priori, il foglio virtuale si può configurare in qualsiasi momento, senza che ciò pregiudichi la buona riuscita del lavoro. La testualità digitale dà la possibilità di apportare continue modifiche, delle quali non resta alcuna traccia quando le informazioni digitali vengono impresse su di un supporto cartaceo e il testo riacquista in tal modo una sua dimensione concreta.
Inoltre, tutte le operazioni di riconfigurazione possono essere effettuate in modo rapido, grazie all'uso di simboli (ed icone) standard, designati a svolgere precise funzioni. Ciò permette di economizzare tempo ed energie intellettuali: il testo è flessibile, modellabile, si rinnova e perfeziona in tempo reale, è un'entità aperta, pronta a cambiarsi d'abito a seconda delle esigenze. Entità continuamente messa in discussione, suscettibile di essere annullata in toto con la pressione di pochi tasti e, di conseguenza, estremamente fragile e sfuggente.
Il testo virtuale è anche fluido, nel senso che può scorrere dall'alto verso il basso e viceversa. Nel mondo occidentale, per leggere un libro stampato dobbiamo muovere gli occhi da sinistra a destra (da destra a sinistra per le pubblicazioni in lingua ebraica) e girare le pagine: l'occhio è costretto a "saltare" da una parte all'altra del testo e la fruizione è frammentata, poiché la lettura è periodicamente interrotta da fratture nella percezione ottica.
Col testo virtuale questo non avviene. Moderna e assai più pratica rivisitazione dell'antico rotolo, esso incanala lo sguardo in un'unica direttrice, quella verticale, consentendo al lettore assiduo una fruizione ininterrotta dall'inizio alla fine. Questa caratteristica (in apparenza un pregio) in realtà spiega per quale motivo la lettura prolungata dello schermo di un computer possa risultare fastidiosa, se non dannosa: l'occhio non ha tregua, anche quando si allontana dal rettangolo luminoso che ha di fronte il testo resta lì, con la sua lineare verticalità, a chiedere attenzione. Il magico fluido del testo virtuale tiene testa al nostro sguardo: esso è situato, generalmente, all'altezza dell'occhio; non lo guardiamo dall'alto in basso come quando leggiamo (secondo le pratiche di lettura più diffuse) un tradizionale testo stampato. L'occhio non domina, subisce: scruta una superficie (lo schermo) che solo in rare occasioni si sottomette spazialmente al suo sguardo.
Nel XV secolo l'introduzione della stampa a caratteri mobili aprì enormi possibilità nel campo della riproduzione dei testi scritti; alla fine del XX secolo, la diffusione dell'uso delle tecnologie informatiche ha aperto nuove (e talvolta inquietanti) prospettive riguardanti la duplicabilità degli oggetti virtuali.
L'inquietudine deriva da una semplice considerazione: chiunque abbia una minima competenza nell'uso del computer è in grado di riprodurre, potenzialmente all'infinito, qualsiasi testo virtuale. Ciò pone problemi di grande rilevanza nel campo, ad esempio, del diritto d'autore. Infatti, se per ogni libro stampato vi è un contratto di edizione che stabilisce chiaramente quante copie dello stesso vengono immesse sul mercato, su un testo virtuale è praticamente impossibile esercitare un simile controllo; il fatto che il libro non sia trasferito su di un supporto cartaceo non significa affatto che esso resti nella sfera dell'inedito: un testo virtuale rappresenta a tutti gli effetti una forma di pubblicazione, per la quale difficilmente si possono imporre limiti alla duplicazione.
Concludiamo la rassegna delle caratteristiche del testo virtuale analizzando la sua ipertestualità, cioè la possibilità di creare collegamenti immediati con altri testi. Si tratta, indubbiamente, di una delle peculiarità più interessanti della videoscrittura: questo perché l'evoluzione tecnologica ha sensibilmente modificato i modelli percettivi, rendendo in un certo senso obsoleta la linearità del testo scritto tradizionale. I media elettronici, infatti, incoraggiano una percezione non lineare in cui non è tanto l'immagine a trionfare, quanto il continuo fondersi di messaggi fra loro eterogenei a livello sensoriale. Il rimando, il procedere per associazioni e la citazione sono tra le caratteristiche salienti di questo modo di comunicare. È dunque fondamentale che anche un testo scritto possieda una certa dose di elasticità ed interattività, al fine di offrire una fruizione più varia e completa.
Una simile esigenza, del resto, fu avvertita già nell'antichità: la "ruota da libri" (invenzione perfezionata durante il Rinascimento, grazie ai progressi della meccanica) era uno strumento che permetteva al lettore di far comparire nello stesso momento di fronte a lui vari libri aperti, disposti sui leggii che componevano l'apparecchio. Mossa da una serie di ingranaggi, era utilizzata dai lettori che volevano confrontare i testi, leggerli per ricavarne citazioni ed esempi, annotando poi i passi che più avevano attirato la loro attenzione.
Il parallelo che un simile strumento suggerisce è affascinante: come non vedere, infatti, nella "ruota da libri" una primitiva e rudimentale forma di ipertesto? Naturalmente, gli odierni costituenti dell'ipertestualità (hotwords e link) sono molto meno complicati da azionare, e allo stesso tempo permettono una lettura comparativa, di approfondimento, che investe il testo virtuale di una quantità di risorse che un testo stampato non può fornire con la stessa chiarezza e facilità di accesso.
L'interpretazione di un qualsiasi messaggio non può prescindere dalle forme grazie alle quali esso viene espresso e comunicato; in altre parole, lo statuto ed il significato del testo scritto sono passibili di investimenti simbolici differenti a seconda dei supporti che propongono quel particolare testo alla lettura. Si pensi, ad esempio, ad un'epigrafe funeraria barocca in cui una scritta latina asseconda la sinuosità di un drappo scolpito nel marmo e, per contrasto, si immagini quella stessa scritta realizzata con colorate bombolette spray in uno scenario di periferia metropolitana: è superfluo notare che, nelle due situazioni, vi sarà uno scarto abissale nelle pratiche di comprensione del testo.
Questo esempio limite ci serve per ricordare che, come affermano Cavallo e Chartier nella loro introduzione alla storia della lettura (1995: VI), "ogni storia delle pratiche di lettura è, necessariamente, una storia degli oggetti scritti e delle parole lettrici (corsivo mio)".
La lettura non è iscritta a priori nel testo; al contrario, è il testo stesso ad esistere solamente in quanto c'è un lettore che gli dà significato. Ora, le pratiche interpretative di un testo scritto sono inevitabilmente influenzate dalla scelta del formato, dalla disposizione delle pagine e via dicendo. I testi vengono comunicati ai lettori in forme che li rendono soggetti a particolari costrizioni, forme che generalmente traducono le idee che gli autori e gli editori hanno dei loro destinatari.
Il libro è un oggetto col quale il lettore è chiamato a relazionarsi in modo diretto: convivendo con esso, portandolo con sé, inserendolo nella sua routine quotidiana. Barthes (1999: 94) definisce il testo "un oggetto feticcio"; Lyons (in Cavallo-Chartier 1995: 375) ricorda una pratica molto diffusa in passato, cioè quella di inserire nel corredo delle future spose alcuni libri di argomento religioso. Petrucci (op. cit.: 434) rileva come le nuove pratiche di lettura, caratterizzate da un "uso intensivo, prolungato e violento", assomiglino sempre più a pratiche di consumo; il libro "è conservato, fintanto che lo è, fra gli altri oggetti e con gli altri oggetti di un arredo mobile infinitamente vario e variabile".
Gli autori citati enfatizzano, in modi diversi, la materialità del libro. Una materialità che di fronte all'avanzata dei libri virtuali può risultare confortante: per dedicarsi ad un testo in un clima di relax, che restituisca alla lettura il suo carattere di interiorità, è necessario poter disporre di un oggetto concreto e maneggevole. La lettura al computer nega gran parte dei piaceri che un libro cartaceo sa darci. Mentre la comunicazione elettronica viaggia sempre un passo avanti a noi, i libri ci seguono, viaggiano alla nostra velocità; in virtù della loro concretezza e praticità, essi potrebbero risultare molto utili anche dopo un naufragio su di un'isola deserta o appena dopo un attacco atomico, mentre un computer, in simili circostanze, sarebbe solo un ingombrante rifiuto...
Leggere significa, in definitiva, vedere le pagine, saper distinguere le parole riconoscere le spaziature. La lettura è dunque una pratica che implica la padronanza di una serie di competenze riguardanti la sfera visiva, come testimoniano le parole dell'editore Giulio Einaudi (in Colonetti 1988: 77):
Sono sempre stato attento ad usare una forma che attirasse l'attenzione senza mai arrivare al disturbo ottico. Oggi ci sono libri che non si riesce nemmeno a leggere, libri che magari in vetrina hanno un forte richiamo visivo, ma poi, una volta sulla scrivania, danno fastidio... caratteri troppo grandi, copertine troppo indiscrete...
L'importanza dell'impatto visivo di un testo scritto sui lettori è qui evidente. In primo luogo, come afferma Einaudi, un libro non deve "disturbare". Si deve creare, tra libro e lettore, una sorta di intesa reciproca, uno sguardo ricambiato, una complicità visiva. Si tratta di un'interazione complessa: non è soltanto il lettore a scegliere un libro; può essere il libro stesso a scegliersi, attraverso un'impostazione grafica particolare, i suoi lettori. Ad esempio, un'edizione economica con un testo in corpo ridotto non avrà come destinatari tipici i collezionisti di libri pregiati.
In generale, un testo stampato dovrà rispondere a criteri di funzionalità diretta e reale, caratterizzandosi per una visibilità e comprensibilità immediata. L'intesa, la complicità col lettore sarà allora più facile da realizzare. Essa potrà basarsi su una concezione spettacolare e visiva della scrittura, con un rapporto strettissimo tra segni grafici e segno figurativo (come nelle opere di lusso dell'editoria del Sei-Settecento), oppure potrà nascere sulla base di un'adesione a canoni stilistici più sobri (si pensi, ad esempio, alla filosofia d'immagine della casa editrice Einaudi).
In ogni caso, il rapporto visivo tra libro e lettore dovrà essere improntato all'armonia e al piacere estetico. La copertina giocherà allora un ruolo importante, ma non decisivo: anche il testo scritto dovrà avere un suo fascino, dovrà risultare un melodioso "canto per l'occhio", vale a dire il canto figurato di una scrittura visivamente non invadente, ma neppure scialba.
Il piacere che può offrire un libro stampato non sembra in questo caso paragonabile a quello che può dare un testo virtuale. Infatti, se è vero che la tecnologia elettronica può favorire una diversa e più empatica percezione visiva di brevi componimenti poetici (ad esempio grazie all'utilizzo di un testo policromo in movimento), sarebbe d'altra parte alquanto difficile, se non estenuante, leggere sullo schermo di un computer un romanzo come I Miserabili di Victor Hugo. Il testo elettronico, a lungo andare, disturba e fa male alla vista, nel senso letterale dell'espressione. E' un testo che si presta ad una lettura frammentaria e mirata più che ad una lettura di piacere; è esso stesso una visione, un miraggio confinato nella memoria del computer, a meno che esso non venga stampato su di un supporto cartaceo. Tuttavia, anche in quest'ultimo caso, siamo ben lontani dall'armonia visiva che si può creare tra il lettore ed un libro classico: una volta concretizzatosi sui fogli usciti dal cassetto della stampante, il libro virtuale resta dispersivo e spesso disperso, destinato ad una collocazione casuale che non di rado è il cesto dei rifiuti.
Piacere della vista è anche, per il lettore, vedere il libro fra i suoi oggetti quotidiani, nella sua stanza, nella libreria: esso entra in sintonia col mondo privato del lettore, ne asseconda il ritmo, ne diviene parte integrante e non ne esce finché si perpetua la magica intesa dello sguardo reciproco.
Per leggere bisogna ascoltare le parole, oltre che vederle. Nella Grecia arcaica e classica la scrittura veniva considerata come qualcosa di incompleto: era necessario sonorizzarla attraverso una voce lettrice. I destinatari dello scritto non erano, perciò, dei veri e propri lettori, bensì degli uditori. La lettura costituiva parte integrante del testo ed era vissuta come un'esperienza eminentemente sonora; solo in questo modo lo scritto trovava la sua realizzazione compiuta: leggere equivaleva a mettere la propria voce al servizio della scrittura. La pratica della lettura silenziosa era probabilmente già nota ai Greci, ma per molti l'esigenza di sonorizzazione era fondamentale per il riconoscimento della sequenza grafica di segni.
La relazione tra lettore e testo scritto era dunque, in quell'epoca, attiva sul piano sensoriale. La dimensione uditiva rivestiva un ruolo basilare per la comunicazione della scrittura ad un pubblico ampio e la pratica della sonorizzazione implicava, da parte del lettore "strumentale", uno sforzo sia fisico che mentale.
Spostandoci in avanti nel tempo, troviamo un'altra modalità sonora di lettura: quella autodidatta, praticata dai membri delle classi operaie. Ripetizione, recitazione ed oralizzazione erano espedienti che implicavano un ascolto di se stessi rivolto a memorizzare i testi letti. Anche in questo caso si aveva dunque una relazione sensoriale attiva tra testo e lettore, che poteva ripercuotersi anche sul piano fisico: alcuni individui riuscivano a trovare la giusta concentrazione solo assumendo determinate posture o addirittura saturando l'ambiente con sostanze dagli aromi forti, quali ad esempio erbe e cipolle.
Nel nostro tempo vi sono ancora situazioni in cui leggendo si ascolta, materialmente, se stessi. Pensiamo, ad esempio, all'abitudine di leggere ad alta voce le favole ai bambini, oppure, in analogia con gli operai autodidatti appena descritti, agli studenti che ripetono davanti allo specchio le nozioni su cui saranno interrogati.
A parte questi casi particolari, la relazione uditiva tra lettore e libro non è comunque scomparsa. Quando, fra il Medioevo e l'inizio dell'età moderna, la lettura silenziosa è divenuta norma interiorizzata e pratica comune, tale relazione sensoriale non ha fatto altro che adattarsi alla nuova situazione. Il rapporto con lo scritto è divenuto di tipo passivo, nel senso che l'attività di colui che legge in silenzio non è più un lavoro di vera e propria "decifrazione" che comporta dispendio di energie fisiche. Si tratta, piuttosto, dell'ascolto di una voce lettrice interiorizzata: lo scritto sembra spiegarsi da solo ed il lettore, allora, diviene semplice uditore di se stesso. E' il testo che irradia il proprio senso verso l'occhio, il quale, a sua volta, consente all'orecchio di udirlo interiormente.
Le relazioni uditive tra libro e lettore, tuttavia, non si fermano qui: ve ne sono altre, di facile intuizione, legate essenzialmente alla presenza di un supporto cartaceo. E' noto a tutti, ad esempio, il rumore caratteristico delle pagine sfogliate: sia quello frusciante dei fogli girati in fretta, sia quello più strisciante e morbido di una pagina stretta tra le dita sulla quale ci si sofferma ancora un istante. Nella lettura, le sensazioni uditive provocate dall'operazione dello "sfogliare" possono, talvolta, scandire il testo: quasi una sorta di diapason cartaceo che ci accompagna fino alla fine del libro.
Da ricordare, infine, il suono lacerante prodotto da una pagina che improvvisamente si strappa, specie se succede in un'affollata quanto silenziosa sala di lettura...
Passando alla dimensione tattile, riconsideriamo la necessità, per poter giungere alla conclusione del testo, di sfogliare le pagine di un libro stampato. Una simile azione presuppone chiaramente un rapporto tattile di contatto tra lettore e libro; un testo virtuale, invece, può essere letto ed anzi deve essere letto senza che vi sia alcuna relazione diretta tra esso e colui che si trova davanti allo schermo: il libro virtuale è impalpabile, intoccabile, asettico nel suo mondo digitale che il lettore non può penetrare.
L'esperienza insegna, al contrario, quanto sia gratificante possedere manualmente il libro. Lo si può sfogliare dall'inizio alla fine o viceversa, sia per leggerlo che per semplice distrazione. Grazie alle mani lo si può prestare, scambiare con altri libri: ciò è accaduto ad esempio, nei primi decenni del XX secolo, con i roman-feiulleton, i cui episodi venivano raccolti e composti in artigianali volumi che le donne poi si scambiavano e condividevano.
Il tatto, come è facile notare, offre infinite possibilità di appropriarsi del libro, di viverlo come oggetto di senso (sia a livello percettivo che simbolico). Il lettore è libero di fare del testo ciò che vuole: può manipolarlo, addirittura deformarlo, comprimerlo, facendolo entrare forzatamente nei piccoli spazi del vivere quotidiano (tasca, borsetta, portaoggetti dell'automobile...); può piegare le pagine su se stesse per ricordare il punto dove ha interrotto la lettura...
E' il tatto a consentire un rapporto fisico così intenso e diretto con il libro stampato, un rapporto che può persino degenerare fino a giungere allo smembramento, alla distruzione dell'oggetto stesso: il lettore è libero di strappare le parti del libro che più lo interessano, di riutilizzare le sue pagine per scopi sovversivi (come accendere il caminetto), di annientare materialmente il libro. Del resto, neppure il libro virtuale, a questo proposito, può dormire sonni tranquilli: eliminare un file richiede senza dubbio meno fatica fisica di quella che occorre per disfarsi di un libro stampato...
Il lettore è dunque un manipolatore di oggetti, ma non solo. Sempre muovendosi nella dimensione tattile, con l'uso di strumenti opportuni (matita, biro, evidenziatore) egli può rielaborare il testo: apportarvi aggiunte, tagli e modifiche, sottolinearlo, illustrarlo, cioè personalizzarlo e renderlo un oggetto espressivo del proprio particolare modo di essere e di vivere. A questo proposito ricordiamo l'abitudine, diffusa in passato nelle famiglie protestanti australiane, di annotare sulla Bibbia le nascite, i matrimoni ed altri eventi familiari.
Oltre a consentire una pressoché assoluta libertà di "azione personalizzante", i libri stampati costituiscono ancora il modo più economico e flessibile di trasportare informazioni a basso costo. Informazioni che divengono immediatamente disponibili impugnando il libro e guidando le dita verso la pagina che si vuole leggere.
Per quanto riguarda la sfera gustativa, i rapporti sensoriali diretti tra libro e lettore (deo gratias) risultano decisamente scarsi. L'unica abitudine che per dovere di cronaca si può citare è quella di bagnare la punta dell'indice con la saliva prima di girare le pagine: essa consente di gustare letteralmente il libro. Si può supporre che ogni libro abbia un sapore diverso, vuoi per la composizione dei fogli, vuoi per la permanenza prolungata in spazi chiusi permeati di aromi. Ad esempio, i libri di testo di uno studente universitario che frequenta le lezioni praticando il pendolarismo potranno avere un vago sapore di panino al prosciutto.
Ma di gusto del libro si può anche parlare in termini meno triviali, come mostra un passo che descrive ex post le reazioni di una bambina inglese rispetto alla lettura de Il Mercante di Venezia:
Bevvi una coppa di intossicazione per effetto della quale la mia mente vacillò per molti anni; godevo della tremenda eccitazione cui essa dava origine; pagina dopo pagina si imprimeva senza sforzo nella mia memoria molto recettiva, e durante una notte insonne festeggiai le dolcezze perniciose accumulate nella mente.
Il libro è qui descritto come una sorta di bevanda proibita, i cui effetti permangono nella mente per un periodo prolungato. La lettura, pratica di per sé innocente, diviene qui il pretesto per "festeggiare dolcezze perniciose". E' ovvio che nulla è stato bevuto o mangiato, eppure le conseguenze della lettura si collocano sul piano della fisicità. E' il gusto del libro che la bambina porta nel ricordo, un insieme di sensazioni intangibili che tuttavia producono lo stesso effetto di un superalcolico bevuto continuamente. Se non vi sono rapporti sensoriali diretti, è tuttavia evidente che il gusto di un libro (alcuni testi lasciano l'amaro in bocca, altri una dolcezza che non si esaurisce...) si riverbera talvolta sui sensi.
Barthes si spinge oltre ed afferma che i testi di godimento (costituiti da "pezzi" di cultura e linguaggio a sé stanti) rappresentano la perversione, se e in quanto sono concepiti senza una finalità precisa. Il loro gusto, che genera il godimento, può risultare effimero, "scheggiato dall'umore, l'abitudine, la circostanza" e non è mai certo. Si gode di un testo in modo istintivo, così come si apprezza un quadro alla prima occhiata: il testo è un oggetto di piacere non diverso da altri, in grado di toccarci nella nostra sensibilità e sensualità e passibile di essere accostato ai generici "piaceri della vita", quali, poniamo, un fumante piatto di pasta.
Anche la dimensione olfattiva può conferire al libro stampato un carattere di unicità che un testo virtuale, almeno per il momento, non può avere. Se è vero che un libro raramente si assaggia, è pur vero che qualche volta lo si annusa. Vi sono testi che appena usciti dalla tipografia sono permeati dall'odore pungente dell'inchiostro, che poi si attenua col passare del tempo; in altri invece prevale da subito l'aroma gradevole della carta, specie se le pagine non sono troppo sottili; i libri in edizione economica hanno talvolta odori nauseanti... in generale, è praticamente impossibile trovare un libro che non emani, più o meno intensamente, una sua fragranza.
Talvolta le sensazioni olfattive, specie quelle poco gratificanti, rischiano di avere un influsso deviante sulla lettura, rendendola più frammentaria o addirittura fastidiosa. Sono certamente casi limite, ma a ben vedere un libro, una volta divenuto proprietà di un particolare lettore, è suo sotto vari punti di vista. Sicuramente esso, col tempo, si caricherà degli odori che aleggiano nella stanza dove viene conservato, oppure di quelli (profumi, detergenti, deodoranti) che il lettore emana quando entra in contatto fisico col libro: siamo di fronte ad una "inevitabile personalizzazione olfattiva" del libro stampato.
Concluso il viaggio nella dimensione sensoriale del libro stampato, consideriamo ora un'opposizione semantica cara a Kundera (leggerezza vs. pesantezza) per tornare alla realtà. Oggi il libro stampato deve lottare contro una serie di pregiudizi diffusi: esso è considerato l'emblema della cultura, intesa non come conoscenza universalmente fruibile, ma come esperienza elitaria o comunque aulica. Un simile preconcetto deve in parte la sua origine all'istruzione scolastica, che spesso impone il libro, trasformandolo indebitamente in simulacro di un potere culturale percepito negativamente.
Si genera in tal modo un'ostilità latente indirizzata verso il libro, un'avversione che prescinde dai contenuti e si scaglia indistintamente contro la forma esteriore. Il libro rischia allora di incarnare la noia e la pesantezza, specialmente se il suo spessore è consistente e il suo aspetto risulta "serio". Un esempio per tutti: l'enciclopedia, pesante in senso letterale, è spesso considerata un grosso pachiderma cartaceo, anacronistico e polveroso.
Alla pesantezza del libro classico si contrappone la leggerezza del testo virtuale. Quest'ultimo è visibile, ma non ha una forma se non all'interno di un dispositivo tecnologico soggetto al controllo dell'uomo: vi è un potere pressoché assoluto di decidere quando e come consultarlo, mentre un libro stampato gode di vita autonoma in quanto oggetto e la sua materialità può talvolta scoraggiare e persino infastidire.
Il testo virtuale è, in un certo senso, più igienico: non occupa spazio, non ha peso, non ha spessore; è parte di un mondo segnico, quello dei codici digitali, che possiamo mettere a tacere semplicemente disattivando la corrente elettrica. Proprio in questo senso, però, il testo virtuale mostra una sua insostenibile debolezza: è evanescente, volatile, fragile a tal punto da indurre sovente il suo creatore a duplicarlo e imprimerlo su supporti cartacei per ridurre il rischio di perderlo irrimediabilmente.
Nonostante questa sua eccessiva leggerezza, il testo virtuale può vincere il confronto con la pesante enciclopedia, come testimonia il progetto Encyclomedia messo a punto da Horizons Unlimited. Questa enciclopedia su CD-ROM può infatti contenere più informazioni, viene aggiornata facilmente ed in tempo reale, occupa pochissimo spazio e perciò può essere liberamente trasportata.
Il mondo moderno produce, complessivamente, una quantità di materiale scritto di gran lunga superiore a quella di tutte le epoche precedenti e proprio le avanguardie della tecnologia elettronica, come la realtà virtuale (cui viene attribuito il ruolo di killer del libro tradizionale) basano il loro funzionamento sul sistema della scrittura.
Il libro stampato incarna ancora la nozione di testo, ma si tratta di un medium che fatica a tenere il passo coi tempi e rischia in una certa misura l'emarginazione. Adottando una visione ottimistica, possiamo rilevare che esso risulta più affidabile, col passare degli anni, rispetto ai più deteriorabili supporti magnetici. Questa sua maggiore resistenza, unita al fascino sensoriale descritto nella parte centrale di questo breve saggio, costituisce indubbiamente un punto di forza.
D'altra parte, i media elettronici hanno modificato profondamente le pratiche di percezione del testo scritto: le nuove forme di comunicazione tendono infatti ad omologare il pubblico ad un unico modo di lettura: una lettura trasversale, frammentata e non omogenea, che si scontra con i canoni del libro tradizionale e ne rifiuta la schematica linearità.
È certo che il libro stampato non scomparirà e continuerà ad essere veicolo di senso attraverso i sensi, ma non è dato sapere in che misura esso riuscirà a liberarsi dell'etichetta di fossile cartaceo che lo sviluppo delle comunicazioni di massa gli ha inesorabilmente applicato.
Mauro Gurioli, Master in Editoria Cartacea e Multimediale - Università di Bologna, e-mail: gurioma@libero.it
Roland Barthes, Il piacere del testo, Torino, Einaudi, 1999.
Giulio Blasi, Dispense per il corso di Teorie e Tecniche dei Nuovi Media, corso di laurea in Scienze della Comunicazione, Università di Bologna, 1999.
Storia della lettura nel mondo occidentale, a cura di Guglielmo Cavallo e Roger Chartier, Roma-Bari, Laterza, 1995.
Disegnare il libro, a cura di Aldo Colonetti, Milano, Scheiwiller, 1988.
Curtis Kendrick, Draft Report Version 1.0 of the Task force on Archiving Digital Information, Memorandum addressed to Barbara Graham, Associate Director for Administration and Programs in the Harvard University Library, October 17, 1995.
The future of the book, edited by Geoffrey Nunberg, Bruxelles, Brepols, 1996.
Peppino Ortoleva, Mediastoria, Parma, Pratiche, 1995.
Armando Petrucci, La scrittura: ideologia e rappresentazione, Torino, Einaudi, 1980.
