"Buona parte di una riunione è stata dedicata a una discussione sulla differenza tra la classificazione di fenomeni e la classificazione di documenti. Fairthorne, nel corso del dibattito, ha fatto presente che c'è una distinzione fra classificare un'opera d'arte e classificare un libro sull'arte. Austin l'ha chiamata la "sindrome del vassoio cinese": in generale, i sistemi di indicizzazione documentali sono applicabili solo nelle situazioni in cui è possibile rispondere alla domanda "di che cosa tratta?". Tali sistemi permettono la classificazione di libri sui vassoi cinesi, perché è possibile dire di che cosa il libro si occupa, mentre non consentono di classificare i vassoi stessi. È possibile dire che cosa sono i vassoi, ma non di che cosa trattano." [CRG 1978]
La distinzione fra classificare soggetti di documenti e classificare fenomeni della realtà, ben messa a fuoco dal Classification research group, ci suggerisce alcune questioni interessanti. Quanto è fondamentale questa differenza? In che cosa consiste precisamente? Lo spazio tra i due tipi di classificazioni è un abisso invalicabile, o esistono dei ponti?
Le tecniche della classificazione bibliografica, in effetti, hanno sviluppato criteri e teorizzazioni indipendenti da altri tipi di classificazioni internazionali, come quelle per i climi [Köppen 1928], per le specie biologiche [Mayr 1969; Schuh 1999], per le malattie fisiche [OMS 1979], per le malattie mentali [APA 1994], per gli standard [ISO 2005]...
A differenza di queste, la classificazione bibliografica è connessa a ciò che è stato chiamato aboutness [Hutchins 1977; Hjørland 2001]: in altre parole, ciò che si classifica non è la realtà fisica di un libro o di una pagina web, bensì il significato in essi contenuto. Questo porterebbe a pensare che la classificazione bibliografica debba galleggiare in uno spazio concettuale assolutamente indipendente, quasi metafisico, e che qualsiasi tentativo di applicarle principi tipici delle classificazioni "concrete" sia improprio, quasi blasfemo. In direzione opposta, però, sembra condurre l'osservazione di svariati legami, più o meno evidenti, che di fatto sussistono tra i due tipi di classificazioni. In questo articolo ne approfondiremo alcuni.
Un caso particolarmente stimolante, che può fungere da esempio, è rappresentato dalle classificazioni di strumenti musicali: a maggior ragione perché, come vedremo, esse mostrano una storia per alcuni versi parallela a quella delle classificazioni bibliografiche. Gli strumenti musicali manifestano una grande varietà di forme e caratteristiche, che pongono problemi interessanti a chi desideri realizzarne una sistematizzazione convincente.
"Le difficoltà che un accettabile sistema di classificazione degli strumenti musicali deve superare sono molto grandi; ciò che può andare bene per gli strumenti di una determinata epoca o di un determinato popolo, può dimostrarsi inutilizzabile se lo si pone a fondamento degli strumenti di ogni popolo e di ogni epoca. Gli antichi cinesi, ad esempio, avevano assunto quale principio distintivo quello della materia. Essi distinguevano tra strumenti di pietra, di metallo, di legno, di zucca, di bambù, di pelle e di seta. Le trombe e i gong erano accorpati, così come i litofoni e i flauti di marmo, o gli oboi e le castagnette.
Non ottiene risultati migliori la nostra pratica attuale. Essa divide gli utensili sonori in tre grandi categorie, strumenti a corda, strumenti a fiato, strumenti a percussione. [...] La suddivisione si basa su due diversi principi: essa ha a che fare, per gli strumenti a corda, con la natura del corpo vibrante, per gli strumenti a fiato e a percussione, con il modo di produzione del suono, senza contare che esistono anche strumenti a corda che funzionano in quanto vengono sottoposti al flusso dell'aria o alla percussione, come è nel caso dell'arpa eolia e del pianoforte." [Hornbostel & Sachs 1914]
La questione riguarda in modo particolare gli etnomusicologi, che hanno a che fare con strumenti provenienti da ogni parte del mondo, in alcuni casi strettamente imparentati con quelli meglio conosciuti della musica occidentale contemporanea, in altri casi invece alquanto inconsueti. Ad esempio, la somiglianza funzionale riflette sempre una derivazione storica? In che modo lo schema deve tenerne conto? Proprio come in biologia ci sono animali con le pinne che tuttavia non sono affatto imparentati coi pesci, in musicologia ci sono strumenti formalmente corrispondenti alla definizione dei liuti (cordofoni nei quali il risuonatore non è separabile dal supporto della corda), che tuttavia sembrano derivare dai primitivi archi musicali, appartenenti invece alle cetre: la classificazione quindi cambia a seconda che si privilegi il criterio morfologico o quello genetico.
Non stupisce quindi che la prima sistematizzazione moderna degli strumenti sia stata compiuta dal curatore di un grande museo, alle prese con l'organizzazione di materiali delle provenienze più diverse: a cavallo tra Ottocento e Novecento, Victor Mahillon pubblicò il "Catalogue descriptif et analytique du Musée instrumental du Conservatoire royale de Musique de Bruxelles". In esso gli strumenti sono classificati primariamente secondo la natura del corpo vibrante, in autofoni, strumenti a membrana, a corda e a vento; ciascuna di queste classi è poi articolata in numerose suddivisioni [Mahillon 1880-1922].
Il sistema di Mahillon fu poi modificato e ampliato dagli etnomusicologi Erich von Hornbostel e Curt Sachs, il cui sistema [Hornbostel & Sachs 1914] era destinato a diventare una sorta di Dewey degli strumenti musicali: creato all'inizio del Novecento, infatti, esso ha continuato ad essere il riferimento più noto e citato fino ai nostri giorni, pur non essendo mancate proposte alternative (tra le più rilevanti quelle di Schaeffner [1932], Galpin [1937], Norlind [1939], Reinhard [1960], Montagu & Burton [1971], Heyde [1975], Sakurai [1980, 1981], Dournon [1992], Le Gonidec [1997]; una panoramica dei diversi schemi è delineata da Tintori [1971] e da Kartomi [1990]).
Hornbostel e Sachs conoscevano la classificazione bibliografica di Dewey (CDD) e la sua recente derivazione europea, la Classificazione decimale universale (CDU), tant'è vero che trovarono naturale riferirvisi, evidentemente non ancora intimoriti dalla metafisica postmoderna dell'aboutness. Più che al contenuto delle classi, i musicologi tedeschi si ispirarono alla notazione decimale introdotta dai sistemi bibliografici:
"L'uso dei nostri dati ai fini della catalogazione e della descrizione può essere facilitato dall'adozione del sistema numerico Dewey. ([In nota] Poiché il sistema di numerazione degli strumenti musicali della Bibliographie internationale [ossia della CDU] può essere applicato alle moderne forme europee e anche per queste è inadeguato per quanto può esserlo, abbiamo elaborato la nostra numerazione in modo totalmente indipendente.) [...]
Un esempio: si deve definire e classificare un concerto di campane. Secondo il nostro sistema si tratta di un idiofono, per cui la prima cifra attribuita è 1. Poiché esso viene percosso, la sua sottoclasse di appartenenza è la prima, per cui a quell'1 si aggiunge un altro 1 (idiofoni a percussione = 11). Dal momento che si tratta di una percussione non mediata, con l'ulteriore aggiunta di una cifra ordinatoria significativa si ottiene la posizione gerarchica 111. In quanto idiofono a battente esso ottiene la quarta cifra 2 (1112 = idiofoni a battente). Ulteriori specificazioni conducono alla numerazione 11124 (corpi concavi a battente), 111242 (campane), 1112422 (campane in serie), 11124222 (campane in serie sospese), 111242222 (campane in serie a batacchio). Dal momento che il numero cui siamo arrivati è ingestibile, lo facciamo diventare 111.242.222. Il primo gruppo di cifre dice che si tratta di un idiofono a percussione non mediata, e il primo e il secondo insieme dicono che si sta parlando di campane." [Hornbostel & Sachs 1914]
Lo schema di Hornbostel e Sachs (HS) si serve anche di dispositivi analoghi a quelli utilizzati per le suddivisioni comuni della CDD e della CDU per i luoghi, i tempi, i gruppi di persone, i generi ecc.:
"Per mezzo di altre cifre numeriche, da aggiungersi per il tramite di un trattino in coda al vero e proprio numero sistematico, possono essere annotate caratteristiche comuni che possono entrare in gioco per tutti gli strumenti di una classe, come ad esempio nel caso dei membranofoni quella che riguarda il modo di fissaggio della membrana o per i cordofoni il sistema di eccitazione delle corde; così il nostro pianoforte otterrà il numero sistematico 314.122-4-8, il clavicembalo il numero 314.122-6-8, ove 8 designa la tastiera, 4 il sistema di suono per mezzo di martelletti, 6 il sistema di suono per mezzo di plettri, mentre i numeri sistematici principali indicano una cetra a tavola con cassa di risonanza." [Hornbostel & Sachs 1914]
La sistematica HS consente inoltre di attribuire un'apposita notazione anche agli strumenti poliorganici, ossia quelli costituiti da più strumenti semplici appartenenti a classi diverse oppure a suddivisioni diverse di una stessa classe. Per mostrare a fondo l'applicazione delle potenzialità della loro sistematica, gli stessi autori utilizzano l'esempio delle zampogne.
Il termine zampogna è qui utilizzato in senso tipologico, per indicare strumenti costituiti da tubi ad ancia muniti di un serbatoio d'aria flessibile, detto comunemente otre (realizzato con pelle animale, di solito di capretto). Le canne delle zampogne sono di norma costituite da tubi ad ancia doppia (dette oboi) e/o da tubi ad ancia semplice (dette clarinetti). L'ancia è una sorta di valvola, un dispositivo che mette in vibrazione periodica l'aria che viene poi incanalata nella canna; l'ancia doppia è costituita da due linguette vibranti legate insieme, mentre l'ancia semplice è costituita da una sola linguetta vibrante, fissata ad un supporto munito di un'apertura per il passaggio dell'aria [Baines 1995].
In Italia le zampogne erano diffuse su tutto il territorio fino alla seconda guerra mondiale. Attualmente l'uso tradizionale delle zampogne dell'Italia settentrionale si è perso, tuttavia alcune zampogne sono state ricostruite e utilizzate nell'ambito del folk revival. Nell'Italia centro-meridionale esse sono normalmente costituite da due chanter (le canne con fori per le dita, che consentono di produrre suoni di diversa altezza) e da un numero variabile di bordoni (le canne prive di fori digitali, che producono un solo suono fisso) che può andare da zero a tre. Nell'Italia settentrionale le zampogne sono costituite da un solo chanter e da un bordone (la musa dell'Appennino pavese-piacentino) oppure un chanter e due bordoni (la piva bergamasca e la piva emiliana). Come già accennato, le canne che cosituiscono una zampogna possono essere solo oboi, solo clarinetti, oppure oboi e clarinetti. Lo strumento riprodotto nell'illustrazione, costruito e suonato da Ettore Lòsini "Bani" a Bobbio (PC), è una piva emiliana, ed è quindi costituito dal chanter ad ancia doppia, su cui agiscono le dita del suonatore, e da due bordoni ad ancia semplice, che appoggiano rispettivamente sulla spalla destra e sull'avambraccio sinistro. Il canneggio interno del chanter è conico, quello dei bordoni è cilindrico. Nelle zampogne dell'Italia settentrionale il chanter è sempre un oboe a canneggio interno conico, i bordoni invece sono clarinetti e a canneggio cilindrico. Le zampogne dell'italia centro-meridionale invece sono costituite da canne omogenee, ovvero tutti oboi o tutti clarinetti [Leydi & Guizzi 1985; Guizzi 2002].
Le zampogne dunque sono strumenti poliorganici, costituiti cioè da canne tipologicamente diverse. Nella sistematica HS, oboi (422.1) e clarinetti (422.2) sono due suddivisioni dei tubi ad ancia (422). La necessità di specificare queste caratteristiche, di fornire informazioni sul canneggio conico o cilindrico delle canne, sulla presenza o assenza di fori digitali e di indicare anche la presenza dell'otre comporta che questi strumenti debbano essere rappresentati mediante una notazione composta:
"Così, una zampogna, in cui sia il chanter sia i bordoni siano costituiti tutti da clarinetti, dovrebbe essere individuata come 422.22-62, cioè una serie di clarinetti munita di serbatoio d'aria flessibile. Se tuttavia, in una ipotetica monografia sulle zampogne, si volessero distinguere le canne le une dalle altre, si potrebbe scrivere: 422-62:22, e cioè uno strumento costituito da tubi ad ancia con serbatoio d'aria flessibile (= zampogna), le cui canne sono esclusivamente clarinetti.
Si potrà peraltro far assumere la posizione di criterio subordinato a uno principale, nel caso in cui si vogliano accorpare più strettamente gruppi che il sistema separa, senza con ciò stravolgere il sistema stesso. Basta semplicemente sostituire al codice numerico in questione un punto e farlo seguire da una ] (parentesi quadra chiusa). In tal modo, nell'esempio precedente – poiché le zampogne sono sempre strumenti poliorganici, ma a volte costituiti da clarinetti, a volte da oboi, invece di: 422-62:22 = strumento ad ancia, munito di serbatoio d'aria flessibile, poliorganico, costituito da clarinetti – si può scrivere: 422-62:.2 = serie di tubi ad ancia con serbatoio d'aria flessibile = zampogna, e poi differenziare ciò in 422-62:.2]1 = zampogna fatta di oboi e 422-62:.2]2 = zampogna fatta di clarinetti. ([In nota] I segni - : ] qui hanno subito una leggera modifica rispetto l'uso che se ne fa nella Classification bibliographique décimale [CDU], anche se non si discostano dal senso proprio di questo sistema. Queste sono le regole: il trattino viene usato soltanto in connessione con le cifre dei suffissi elencati in calce a ciascuna tavola; per le ulteriori suddivisioni dopo le cifre dei suffissi queste sono seguite dai due punti (così 422-62 = strumento ad ancia con serbatoio d'aria flessibile, ma 422-62:2 = 422.2-62 oboe con serbatoio d'aria flessibile!); per le ulteriori suddivisioni dopo un'omissione segue la parentesi quadra chiusa ] .)
Ulteriori specificazioni operate su un concetto subordinato andranno connesse al codice numerico di quest'ultimo: 422-62:.2]212 = zampogna costituita da clarinetti con canneggio cilindrico e fori digitali. Nelle numerose occasioni in cui gli strumenti sono composti da singoli elementi che di per sé appartengono a diversi gruppi del sistema, ciò può essere indicato legando i rispettivi codici numerici per mezzo di un segno "più". Si può anche isolare il gruppo numerico comune a entrambi i codici per mezzo di un punto e scriverlo una sola volta; in tal modo possiamo definire un moderno trombone munito di coulisse e pistoni con 4232.2+3 invece di 423.22+423.23. Analogamente nell'esempio delle zampogne di cui sopra, si potrà simbolizzare lo strumento composto in parte di oboi e in parte di clarinetti con 422-62:.2]1+2." [Hornbostel & Sachs 1914]
Come si può notare da questo esempio e da un altro citato sopra, gli autori propongono l'uso del punto per due distinte funzioni: come semplice separatore fra gruppi di cifre per rendere meglio leggibile il numero ottenuto, e come indicatore della mancanza di una cifra che sarà poi specificata dopo la parentesi quadra; quest'ultima funzione è molto più insolita negli schemi bibliografici, per i quali potrebbe però costituire uno spunto interessante.
I casi riportati suggeriscono che alcuni problemi di combinazione dei concetti, ben conosciuti nelle classificazioni bibliografiche, si ritrovino anche in quelle di strumenti musicali. Ma allora in queste ultime non potrebbe avere un qualche ruolo la tecnica principe per la costruzione di soggetti composti, l'analisi a faccette, introdotta in biblioteconomia da Ranganathan attorno agli anni Trenta? E in effetti anche tra le classificazioni di strumenti è nata una tecnica strettamente analoga: il parallelismo continua... Infatti Dräger [1947] ha applicato alla sistematica di Hornbostel e Sachs un meccanismo che Kartomi [1990] non esita a chiamare "faccette": nel suo sistema, ciascuna delle classi principali degli idiofoni, membranofoni, cordofoni, aerofoni ed elettrofoni può essere descritta in modo più dettagliato specificando la presenza, l'assenza o il valore di una serie di variabili, come il numero dei dispositivi sonori attivati, la relazione tra ciò che genera la vibrazione e il corpo vibrante, la forma del corpo vibrante, il materiale, la presenza di risuonatori, la possibilità di produrre un solo suono o più suoni simultanei; ma anche elementi di carattere antropologico o riguardanti la relazione tra lo strumento e il suonatore.
Una sorta di analisi a faccette è stata usata in musicologia anche da Hood [1971], che ha prodotto un sistema per rappresentare le suddivisioni della sistematica HS attraverso simboli grafici derivati dalla notazione Laban per le danze, ma che fanno uso anche di lettere e numeri; tramite questi segni è anche possibile aggiungere informazioni sulla tecnica esecutiva, sull'intensità del suono, le altezze prodotte, il timbro, le occasioni di utilizzo dello strumento, le decorazioni ecc. Anche Ramey [1971] ha applicato alle classi della HS ulteriori specificazioni di carattere morfologico, acustico ed antropologico, in parte derivate dai sistemi di Dräger e di Hood, in parte elaborate dallo stesso Ramey, utilizzando anche il calcolatore. Strumenti informatici sono stati applicati per scopi simili anche da Malm [1974]. La logica multidimensionale delle faccette è poi stata portata all'estremo da Lysloff e Matson [1985], i quali considerando 37 variabili hanno rappresentato ciascuno strumento mediante un punto collocato nello spazio, le cui coordinate sono determinate dalle sue caratteristiche: in tal modo, strumenti che condividono caratteristiche simili vengono a trovarsi vicini.
Un altro aspetto che accomuna le classificazioni di strumenti con quelle bibliografiche è il loro sottoutilizzo: infatti, nonostante lo sviluppo di sistemi avanzati e ingegnosi, la maggioranza delle raccolte di strumenti in realtà è organizzata in modi più approssimativi e idiosincratici. Anche quando il riferimento c'è (di solito alla Hornbostel-Sachs), dello schema vengono usate solo le classi principali, senza sfruttare la classificazione dettagliata. Gli esempi di utilizzo più approfondito e corretto riguardano alcuni cataloghi di strumenti musicali [Krickeberg 1975], ma anche volumi dedicati agli strumenti, come l'eccellente Picken [1975] e per l'Italia La Vena [1996]: dunque la classificazione è applicata sia ad oggetti posseduti che alla loro trattazione in generale.
Nel febbraio 2005 abbiamo lanciato al gruppo di discussione telematico dell'International association of music libraries [IAML 2004; Gentili-Tedeschi 2005] una richiesta di notizie o esperienze sull'uso della HS. Cora Mulder, bibliotecaria musicale alla comunale di Rotterdam, ha risposto che la HS è da loro del tutto sconosciuta. Secondo Piero Zappalà della Facoltà di Musicologia di Cremona "in generale i bibliotecari musicali, perlomeno quelli italiani, tendono a bypassare tutti i problemi di classificazione e soggettazione e a concentrarsi piuttosto sulla descrizione e sul problema del titolo uniforme". Federica Riva del Conservatorio di Parma ricorda che la base-dati Musica di SBN utilizza per definire l'organico liste di voci pubblicate in rete dalla Biblioteca nazionale braidense [Gentili-Tedeschi s.d.]; ne è in corso di realizzazione una nuova versione in formato UNIMARC. Geraldine Ostrove della Library of Congress riferisce che in Nordamerica per la letteratura sugli strumenti è largamente usata la Library of Congress classification (LCC), la cui classe di musica fu la seconda in assoluto a venire pubblicata.
Su un piano più generale, Ostrove nota anche che "nelle biblioteche del mondo occidentale e influenzato dall'Occidente, le opere musicali e i materiali sugli strumenti sono strettamente connessi, nella mente degli utenti e nei sistemi di classificazione e soggettazione che danno accesso ai materiali delle biblioteche. [...] Classificare le opere sugli strumenti in modo completamente differente dalle composizioni musicali creerebbe una separazione che secondo il senso comune renderebbe le collezioni della biblioteca piuttosto enigmatiche per i suoi utenti". Inoltre la LCC è nata sulla base della garanzia bibliografica di collezioni reali (sebbene le classi per la musica da camera siano state compilate sulla base dei grandi cataloghi commerciali tedeschi di strumenti), e non per classificare qualsiasi strumento possibile: ciò la rende molto meno universalistica rispetto alla HS. D'altra parte, proprio quest'ultima caratteristica rende talvolta necessario servirsi della HS anche per ordinare libri; infatti, alla biblioteca musicale dell'Università dell'Illinois essa è stata usata per classificare i documenti riguardanti le musiche non occidentali [Richard Smiraglia, com. pers.]. Quest'ultimo caso prova che è possibile utilizzare una classificazione di oggetti anche per scopi bibliografici.
Del resto, per quegli ambiti nei quali esistono schemi di classificazione dei fenomeni della realtà universalmente stabiliti e diffusi, come la tavola periodica degli elementi chimici o la sistematica biologica, è naturale che essi vengano incorporati negli schemi bibliografici, piuttosto di creare suddivisioni basate su principi autonomi e meno consolidati:
"Scienziati e studiosi possono scoprire determinati attributi e relazioni nella realtà, e su tale base possono costruire classificazioni che sono sia belle che largamente accettate in quanto molto informative e di grande utilità pratica. Esse formano anche la base di classificazioni bibliografiche quali, ad esempio, la CDU. È ovvio che il mondo naturale pone costrizioni al lavoro classificatorio. Se questo non avvenisse, le classificazioni sarebbero costrutti ingiustificati o arbitrari." [Hjørland & Nicolaisen 2004, corsivi originali]
In diverse discipline esistono anche casi di contaminazione inversa, in cui cioè schemi originariamente costruiti per scopi bibliografici vengono applicati a collezioni di oggetti, come se ne trovano nei musei. La realizzazione di cataloghi dei musei e di opere d'arte e la loro messa a disposizione su Internet è in effetti un settore molto meno esplorato e standardizzato rispetto alla catalogazione bibliografica, ma da quest'ultima potrebbe acquisire numerose tecniche (e offrire un nuovo mercato ai produttori di software per opac). Qualche anno fa la redazione del repertorio "OPAC italiani" si trovò in imbarazzo nel decidere come trattare l'interfaccia a una base-dati dell'Istituto di Entomologia agraria dell'Università di Milano che offriva l'accesso tanto al catalogo dei libri quanto a quello degli esemplari di insetti posseduti dall'istituto...
Questa prospettiva di confine caratterizza anche uno dei tesauri internazionali più noti e consolidati, l'Art and architecture thesaurus (AAT): "gli utenti primari [dell'AAT] comprendono musei, biblioteche d'arte, archivi, catalogatori di collezioni di risorse visive, progetti bibliografici che si occupano di arte, ricercatori in arte e storia dell'arte, e gli specialisti dell'informazione che hanno a che fare con le necessità di questi utenti" [Getty 2004]. L'eresia dell'ibridazione è predicata anche da una delle più autorevoli voci nel settore dei tesauri, l'inglese Leonard Will:
"Una delle ragioni per documentare le nostre collezioni è che desideriamo poter trovare oggetti di un particolare tipo. Possiamo chiedere: "che termometri abbiamo nella collezione?", "che punte di freccia?", "che abiti?", "che balene?", "che macchinari per la tessitura?". [...] Molti tesauri sono stati creati con l'intento di essere utilizzati per indicizzare materiale documentale, cosicché essi includono molti termini relativi a concetti astratti, discipline e aree di discussione, insieme ai nomi degli oggetti concreti che sono di primario interesse per i musei. Dobbiamo porre attenzione ad essere coerenti nell'uso di questi termini. Il sistema più diretto è considerare innanzitutto di quali oggetti si tratta – le vanghe sono vanghe e dovrebbe essere assegnato loro questo termine, piuttosto che l'area in cui sono utilizzate, che si tratti del giardinaggio o dell'escavazione di tombe." [Will 1998]
Che cosa dobbiamo pensare di tutte queste applicazioni ibride? Si tratta forse di mescolanze improprie che andrebbero evitate per non inquinare la purezza della teoria bibliografica? La nostra opinione è che, al contrario, esse rappresentino degli indizi verso una possibile generalizzazione della teoria della classificazione su una scala più ampia.
Chiaramente, ogni applicazione presenta necessità particolari: nel caso della classificazione bibliografica, informazioni quali il supporto fisico e il genere dell'opera sono peculiari del tipo di oggetti chiamato documenti, e può essere opportuno codificarle con sistemi appositi; allo stesso modo, in un museo archeologico la notazione per un reperto potrebbe essere completata con un'indicazione dell'area di ritrovamento.
Le dimensioni aggiuntive più rilevanti per la classificazione di documenti sembrano essere due. Una è il particolare approccio disciplinare che di solito caratterizza un documento (vanghe nel giardinaggio oppure vanghe nell'escavazione di tombe), sebbene varie classificazioni bibliografiche consentano di indicizzare i fenomeni trattati anche indipendentemente dalla disciplina [Gnoli 2005]. L'altro è la particolare combinazione di fenomeni che nel documento vengono considerati in relazione tra loro:
"Ciò che dobbiamo disporre è di fatto conoscenza di fenomeni naturali, sebbene essa sia solitamente rappresentata per mezzo di segni su pezzi di carta. È a questo punto che sorge la confusione. [...] Quando gli autori discutono di fenomeni naturali, si occupano di materia e di movimento. I libri, in altre parole, non consistono solamente di descrizioni di oggetti; contengono descrizioni di oggetti in relazione l'uno con l'altro.
Per dare un esempio semplice. La classificazione degli oggetti in un museo di storia naturale ci permette di determinare l'identità fra svariati oggetti. Ciascun oggetto ha il proprio posto, a cui si arriva attraverso un processo di divisione logica, per genus et differentiam. In questo modo possiamo localizzare facilmente un dinosauro oppure uno scisto blu. Ma considerate "la corrosione di piatti di stagno da parte dei prodotti acidi della frutta", o "il metodo diretto per l'insegnamento del francese nella scuola secondaria moderna". In quale genere si può dire che ciascuno di essi sia contenuto? Quale caratteristica di divisione li distingue? Dove li collochereste in un museo?" [Foskett 1958]
La differenza ontologica tra il soggetto di un documento e i fenomeni reali di cui esso tratta, dunque, risiede nella loro particolare combinazione, oltre che eventualmente in un particolare approccio al loro studio. In ogni caso, è pur sempre della realtà che i documenti in fin dei conti trattano (fosse pure la realtà di una mente che fantastica di avvenimenti immaginari, come avviene nella letteratura). Perciò, nella maggior parte dei casi "la classificazione che è più corretta come base per generalizzazioni è anche quella più conveniente per l'information retrieval" [Mayr 1981]. Ce lo ricorda più avanti lo stesso Foskett:
"I sistemi, o le parti di sistemi, rimangono utili solo fin là dove approssimano la realtà costituita dall'universo materiale; e l'esperienza degli specialisti con la Classificazione decimale universale mi sembra provare oltre ogni dubbio che è speranza vana cercare di costruire una classificazione scientifica su una base non scientifica. Io credo che quando un sistema descrive accuratamente ciò che esiste di fatto, esso sarà utile alle generazioni successive così come alla propria." [Foskett 1958]
Perché dunque isolare a tutti i costi le tecniche bibliografiche dalle altre tecniche di catalogazione e classificazione, avvolgendole di un alone di misticismo? Indubbiamente bibliotecari e documentalisti possiedono una propria professionalità ben definita, ormai consolidata in decenni di pratica e di letteratura. Ma questa non ci pare una ragione perché essi si isolino in uno specialismo dorato, nascosti dietro un vassoio cinese, rinunciando al confronto, all'integrazione, alle possibilità di scambio con nuovi settori, di esportazione del loro know-how, e perché no di importazione di qualche concetto utile alle tecniche di classificazione.
Cristina Ghirardini, Dottorato di ricerca in Storia e critica delle culture e dei beni musicali - Università di Torino e di Milano, e-mail: cristinaghirardini@tiscali.it
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